Виртуальная реальность — чья она? Это реальность китайского телевидения? Fox? Universal?

Историк медиа Иэн Кристи – о новой телесности новых медиа и неопределенном будущем VR.

Иэн Кристи — британский историк кино и медиаархеолог, автор книг о режиссерском дуэте Пауэлла и Прессбургера, о Терри Гиллиаме и о художнике-постановщике Джоне Боксе, а также многочисленных статей о различных технических и производственных аспектах кино — как раннего, так и нового, стереоскопического. Дмитрий Фролов встретился с Кристи на фестивале «Новое британское кино» и поговорил с ним о методологии media studies, неуместности вульгарного историзма в этих исследованиях, новом феномене виртуальной реальности и новых практиках просмотра видеоконтента, положивших конец неподвижности кинозрителя.

— Вы называете себя не только историком кино, но и историком медиа. Почему важно изучать забытые средства и формы коммуникации?

— Последние 50—60 лет мы живем под влиянием идей Маршалла Маклюэна, а также других людей, начавших интересоваться медиа примерно в то же время, в 1960-х. Я думаю, что это было время колоссального прорыва в понимании мира. Дело не только в Маклюэне, изучавшем новые медиа ХХ века — в первую очередь, телевидение. Люди стали также интересоваться историей книги, особенно во Франции. Исследования кино (cinema studies) как дисциплина в действительности появились также в конце 1960-х, когда, используя новые наработки из теории медиа, мы начали изучать кино методами литературного анализа. И все это также связано с политикой той эпохи. Крайне важно было понять, насколько нами можно манипулировать с помощью медиа.

— А как бы вы определили метод медиаархеологии?

— Я думаю, единственное, что объединяет всех медиаархеологов, — это тенденция рассматривать старые медиа в их собственном масштабе и не помещать их в эволюционную перспективу. Средства коммуникации, которые исчезли или были вытеснены в прошлом, должны быть рассмотрены в контексте их собственной теории и практики, в контексте их эпохи. Долгая история медиа показывает, что очень немногие из них исчезают полностью. Они могут впасть в спячку на некоторое время, и очень часто их с энтузиазмом открывают заново много позже.

— Можем ли мы использовать такие открытия для прогнозов в области развития технологий?

— В буквальном смысле нет. Мы не знаем, какие средства коммуникации будут доминировать в будущем. Вообще говоря, мы живем во время колоссального всплеска медийной мультипликации, когда все медиа, с которыми мы сталкивались на протяжении своей жизни, по-прежнему существуют и активны. Но, я думаю, мы можем использовать медиаархеологию, чтобы отдавать себе отчет в неопределенности любого прогноза.

В исследованиях медиа (media studies) меня больше всего привлекает то, что они дают возможность не подпадать под власть медиа (в Англии это называется non-media-centric media studies). Другими словами, вместо того чтобы ставить медиа в центр всего, лучше рассматривать их в разрезе персонального и социального опыта. Тот факт, что мы говорим с вами тет-а-тет, куда более важен, чем ваш диктофон. Люди имеют тенденцию забывать об этом. Все ранние исследователи медиа были одержимы гаджетами и технологиями, они могли утверждать, что сущность кино — это проектор, но очевидно, что это не так. Это всего лишь условие производства кино. Очень важно осознавать, что социальные и личные взаимодействия в медиа могут открыть нам более интересные перспективы.

Именно об этом говорил Маклюэн. В своей ранней работе о средневековой технологии книгопечатания он показал, что для книжного медиума важен был не сам процесс печати, а то, что люди смогли читать благодаря этой новой технологии, тем самым вовлекаясь в содержание книг. Это все кажется очевидным, но люди часто попадают на крючок гаджетов. Поэтому я понял, что мне важно знакомить людей с некоторой старой техникой. Например, когда я говорю о позднем XIX веке и эффекте стереоскопии в контексте 3D-технологий, мне очень важно, чтобы люди видели, как выглядел стереоскоп. Только получив такой опыт, можно понять, почему эти вещи были настолько захватывающими. Они ведь и до сих пор такие.

— Обычно люди удивляются, узнав, например, что 3D-кино было очень распространено в середине ХХ века.

— Да, и особенно в России. Это совершенно забытая история. Вряд ли многие знают, что в СССР было около двадцати 3D-кинотеатров. И замечательное эссе Эйзенштейна о 3D появилось благодаря просмотру советского стереофильма «Робинзон Крузо». Концепция цветного стереокино была в приоритете в Советском Союзе.

— В научно-исследовательском кинофотоинституте в советское время также разрабатывалась концепция голографического кино.

— О да! Голограмма — это мечта на границе кино. Ведь если оно станет голографическим, останется ли это по-прежнему кинематографом? Считаем ли мы, что кино определяется границами экрана?

— Этот же вопрос хочется задать в отношении виртуальной реальности (VR). Сейчас почти на каждом крупном международном кинофестивале есть секция, посвященная фильмам в формате 360°. Этот вид медиа набирает популярность.

— Я думаю, это больше вопрос о семантике, чем о сущности. Грубо говоря, у нас есть две позиции в отношении к кинематографу. Первая — это довольно узкая версия кино, отстаиваемая Раймоном Беллюром и другими теоретиками, которые полагали, что кино имеет очень четкие границы. Они настаивали на целом аппаратном комплексе кинематографа и описывали этот определенный исторический диспозитив. Другая позиция также отстаивалась определенным количеством французских исследователей кино. Согласно ей, мы можем называть словом «кино» почти все что угодно, если оно имеет определенный уровень чувственного вовлечения, а технология или диспозитив меняются все время. В конечном итоге, я ближе именно к этой позиции. Здесь, кстати, нам полезен Эйзенштейн, ведь для него кино — это вопрос вовсе не производства фильмов. Во всех своих работах, особенно в поздних, он мыслит кино в куда более широком смысле. Он находил монтаж в литературе, в китайской живописи, в театре, в архитектуре. Так что, я думаю, он был бы очень воодушевлен VR. Мысль Эйзенштейна в упомянутом мной эссе направлена на нечто иммерсивное и не заключенное в рамки. Но каковы условия входа в VR? Это приводит нас к интересному вопросу о нашем теле. Кино, кстати говоря, определяется среди прочего тем фактом, что мы сидим в кресле. А что, если новые формы кино, связанные с VR, напротив, будут требовать от нас движения?

— Я как раз хотел бы углубиться в вопрос, связанный с телом человека и его отношениями с цифровыми медиа. Медиаархеолог Джонатан Крэри в своей работе «Техники наблюдателя» пишет о разрыве, произошедшем в начале XIX века, когда прежняя модель видения «реального мира», основанная на принципе камеры-обскуры, сменилась новой. В ней видение переместилось в субъективность наблюдателя, и источником знаний о нем стало именно тело. Кажется, что компьютерные изображения приближают нас к новому разрыву.

— Я с этим согласен. Мне кажется, ключевой аспект сегодня — это портативность и физическая природа диспозитива, связанная с ручным управлением. Ничто в истории технологий не предвещало, что эти вещи так быстро распространятся повсеместно. Я участвовал в издании сборника «Аудитории» («Audiences»), для которого французский исследователь медиа Роже Оден (Roger Odin) написал замечательную статью. В ней он говорит о камерофонах как о поворотном пункте в трансформации того, что мы называем кино.

— Кстати, VR сейчас тоже становится довольно портативной. Мы можем войти в нее с помощью камерофона.

— Да! Конечно, очки — это условие входа в VR, но обстоятельства такого вхождения могут быть по существу портативными и индивидуальными. Само восприятие портативности становится персональным, и это значит, что мы особым образом осуществляем навигацию в окружающем мире. Мне кажется, концепция «навигации» здесь очень важна. Голландский исследователь Нана Верхоефф (Nanna Verhoeff) написала потрясающую книгу «Мобильные экраны». Она предвкушает будущую реальность, которая, по ее мнению, превратится в экран мобильного телефона. Мы взаимодействуем с этими экранами разными способами, носим их в руках, сталкиваемся с ними в неожиданных местах. Мы осуществляем навигацию в отношении разных диспозитивов или устройств. Что касается VR, то это в каком-то смысле повторение эффекта стереоскопа. Когда вы надеваете стереоскоп, вы входите в мир изображения, на которое смотрите. Вы смотрите на Египет — и вы попадаете в Египет. В психологическом и культурном отношении у вас появляется очень сильное ощущение, что вы перемещаетесь в пространстве с помощью стереоскопа. VR — новая версия такого эффекта. Мой первый опыт VR состоялся на 3D-симпозиуме, где демонстрировался Oculus Rift. Это было типичное демонстрационное устройство, с помощью которого можно было попасть под воду и наблюдать рыб, плавающих вокруг. Это было подобно первому опыту просмотра стереоскопа, очень эффектно! VR отличает почти полная иммерсивность, лишь с некоторыми ограничениями. Здесь возникает несколько интересных вопросов из области психодинамики. Чувствуете ли вы, что ваше тело перемещается? Как вы думаете, где находится ваше тело? Что-то происходит со всем сенсорным аппаратом в тот момент, когда визуальные образы поглощают вас. Где, например, находятся ваши ноги, ступни? Это интересный вопрос.

— Можно ли сказать, что новый разрыв исключает тело из процесса видения?

— В каком-то смысле да. И это любопытное замечание, потому что когда мы думаем о традиционном кино, то наше тело тоже исключено. Мы в каком-то смысле входим в пространство фильма. Но очень часто нам нужны опора и ощущение того, на каком кресле мы сидим. Традиционно эти вопросы остаются в стороне и не являются частью опыта кинопросмотра. Хотя, может быть, должны. Роже Оден пишет в своем эссе: «Мы никогда не говорим об условиях, при которых мы смотрим фильм. Мы обсуждаем, в порядке или нет проекция, но мы не говорим о вызывающих раздражение людях, которые сидят рядом с нами и мешают нашему опыту». Хотя вопрос людей, использующих свои мобильные телефоны во время кинопросмотра, беспокоит многих представителей моего поколения. Но люди, очень тесно связанные со своими телефонами, не видят здесь никакой проблемы. Это становится актуальным конфликтом двух режимов созерцания. Двухэкранный опыт просмотра, если угодно: есть мой экран, есть киноэкран, и между ними нет противоречия. Или же идея, согласно которой зритель должен быть полностью посвящен киноэкрану.

— Может быть, это знак конца кинотеатрального опыта взаимодействия с фильмом.

— Да, вы совершенно правы. Это очередной знак того, что мы подошли к концу театрального кинопоказа, существовавшего, скажем, с 1910-х до 2000-х. Я думаю, сейчас мы живем уже в другой парадигме.

— Давайте вернемся к VR. Этот разговор вызывает в памяти концепцию тотального кино Базена, согласно которой повседневная реальность должна быть заменена иной, неподвластной ходу времени. Кино, постепенно развивая свои выразительные средства, идет к этой цели. Базен считал, что это стремление присуще человечеству. Как вы думаете, зачем нам создавать еще одну реальность?

— Это очень обширная тема. Дело в том, что эссе Базена о тотальном кино начинается как рецензия на книгу Жоржа Садуля «Всеобщая история кино». В этой книге Садуль смотрит на всех изобретателей XIX века, которых объединяет одно — они все пытались запечатлеть движение. Базен пишет рецензию на книгу, рассказавшую ему нечто новое и удивительное. Его текст наполнен ошеломляющим впечатлением от этого желания создавать идеальные симулякры мира. Таков его анализ того, что вошло в эту летопись. Но я думаю, что Базен привносит сюда определенную религиозную точку зрения. Он был католиком, причем он принадлежал к определенному периоду в католицизме — модернизационному. Я думаю, что в основе его позиции лежит то, кем он являлся как личность во Франции 1940-х и к какой части французского общества принадлежал. С исторической точки зрения я считаю, что нам не следует брать Базена и обобщать его, делать из него теоретика VR. Мы должны рассматривать его в контексте его собственного времени. И смотреть на нас в контексте нашего.

— Тогда как вы ответите на вопрос о стремлении человечества создавать VR?

— Я думаю, другая важная перспектива, с которой стоит посмотреть на этот вопрос (и о чем часто забывают историки медиа), — экономическая. Кто в действительности создает возможность VR? Это очень большие корпорации, которые имеют коммерческий интерес в том, чтобы захватывать наше внимание. Я только что смотрел китайское телевидение в номере отеля. Это огромная корпорация. Они одержимы идеей роботизации. Я смотрел восторженную программу о будущем, состоящем из роботизированных фабрик. При этом Китай — мировой лидер по разработкам в этой области. Они могут производить все что угодно с помощью роботов. VR — это всего лишь одна область огромного по масштабу индустриального развития, связанного с автоматизацией и развитием технологий в аспекте их автономности, когда они начинают жить своей собственной жизнью. Мы задаемся вопросами о диспозитиве, который позволяет войти в виртуальную реальность, но в чью реальность мы входим? Реальность китайского телевидения? Fox? Universal? Paramount? До какой степени мы остаемся созидателями этой реальности? Можем ли мы вообще ими быть? Этот спор начался в 1960-х, когда люди вроде Реймонда Уильямса и Стюарта Холла критиковали позицию Маклюэна за его пассивный медиадетерминизм. Их политическое мировоззрение сопротивлялось любым формам воздействия. Они утверждали: «Да, конечно, медиа формируют нас, но мы будем использовать медиа, чтобы защищаться!»

— Я бы хотел углубиться в вопрос о природе VR. В теории Маршалла Маклюэна человек занимает центральное место, а средства коммуникации — это различные расширения его чувств. Но кажется, что компьютерные изображения, основанные на двоичном коде, в меньшей степени связаны с реальностью, данной нашим чувствам. Сложно назвать VR расширением наших чувств.

— Вопрос двоичного кода, возможно, не самый важный. Это всего лишь материал, строительные блоки. Можно точно так же сказать, что фильм построен на химическом процессе. Вопрос в том, какие культурные формы может принять VR. Этот вопрос всегда возникает с приходом новых медиа. Было, например, множество ответов на вопрос, каким должно быть телевидение. Германия, Америка, Британия, Россия — все производили различные модели. В итоге телевидение прошло через множество различных культурных форм. Но сейчас даже несмотря на то, что мы привыкли переключаться между телеканалами, каждый из них стремится принять одну и ту же культурную форму: элегантно одетые люди, сидящие за рабочим столом, и логотип позади них. Это очень странно, и это любопытная тема для размышления. Пока что VR принимает форму зрелищной демонстрации: вы в воде, вы в космосе и т.д. Но когда появились первые планшеты, что они демонстрировали? Когда Майкл Уилсон, продюсер фильмов о Джеймсе Бонде, стал одним из обладателей первых демонстрационных образцов, он показал мне на нем анимированную модель Солнечной системы. Мы больше не используем планшеты, чтобы смотреть на Солнечную систему, мы преимущественно смотрим с их помощью фильмы и сериалы. Они быстро нашли свое место как портативные устройства для просмотра продукции, изначально созданной для кино и ТВ. Я думаю, даже такая микроэволюция планшетов может быть интересна для понимания новых медиа, в том числе и VR.

Теги